技节外域

《战后台湾的日本记忆》──现代台湾电影中日本时代的叙述

书名:战后台湾的日本记忆:重返再现战后的时空作者:所泽润、林初梅/主编出版社:允晨文化出版日期:2017/04/01第五章现代台湾电影中「日本时代」的叙述——以《赛德克.巴莱》、《大稻埕》及《KANO》为中心赤松美和子/着陈允元/译(赤松美和子:大妻女子大学比较文学部副教授。研究领域:台湾文学研究、

技节外域2020.06.10

书名:战后台湾的日本记忆:重返再现战后的时空作者:所泽润、林初梅/主编出版社:允晨文化出版日期:2017/04/01

《战后台湾的日本记忆》──现代台湾电影中日本时代的叙述

第五章现代台湾电影中「日本时代」的叙述——以《赛德克.巴莱》、《大稻埕》及《KANO》为中心

赤松美和子/着陈允元/译

(赤松美和子:大妻女子大学比较文学部副教授。研究领域:台湾文学研究、台湾电影研究)

一、前言——以「日本时代」为创作源的现代台湾电影

将台湾的历史与认同追溯至日本时代,在台湾文学的领域已有所尝试。这些尝试,起初是为了叙述在中华民国的历史中作为「他者」的台湾人的历史,此后便从各种立场展开多样的叙述。而文学中以「个体」叙述方式将台湾历史溯及日本时代的手法,二〇〇八年以降,也在「大众」娱乐电影之中展开。本章的目的,便是讨论现代台湾电影如何叙述「日本时代」,并释明其手法及意义。

以下,是二〇一四年为止台湾电影历年票房的前十二名。

台湾电影历年票房前十二名(至二〇一四年年末)

一、魏德圣《海角七号》(二〇〇八) 五.三亿元二、魏德圣《赛德克‧巴莱 太阳旗》(二〇一一) 四.七二亿元三、邱瓈宽《大尾鲈鳗》(二〇一三) 四.三亿元四、九把刀《那些年,我们一起追的女孩》(二〇一一) 四.一亿元五、陈玉勋《总铺师》(二〇一三) 三.二亿元六、魏德圣《赛德克‧巴莱 彩虹桥》(二〇一一) 三.一八亿元七、冯凯《阵头》(二〇一二) 三.一七亿元八、马志翔《KANO》(二〇一四) 三.一亿元九、李安《色‧戒》(二〇〇七) 二.八亿元十、钮承泽《艋舺》(二〇一〇) 二.八亿元十一、九把刀《等一个人咖啡》(二〇一四) 二.六亿元十二、叶天伦《大稻埕》(二〇一四) 二.二亿元十三、齐柏林《看见台湾》(二〇一四) 二.二亿元

票房的第一名,是魏德圣以日本殖民统治及战后遣返为主题执导的台日悲恋故事《海角七号》(二〇〇八)。第二名为《赛德克‧巴莱》的前篇《赛德克‧巴莱 太阳旗》(二〇一一),同样也是魏德圣导演的作品,描述殖民地时期最大的抗日暴动─雾社事件。第五名入榜的则是后篇《赛德克‧巴莱 彩虹桥》(二〇一一)。排在第八名的是魏德圣监製、马志翔导演的甲子园青春电影《KANO》(二〇一四),此一描写嘉义农林学校棒球队的故事发生在一九三一年,即雾社事件的后一年。魏德圣导演的作品之外,上榜的还有叶天伦的《大稻埕》(二〇一四),排名第十二,描写现代大学生穿越时空回到「日本时代」。值得瞩目的是,十三部作品中,有五部作品是日本殖民统治时期(一八九五─一九四五)─亦即「日本时代」的作品。此外,榜上前十二名悉数出自二〇〇七年以降,且除了李安的《色‧戒》(二〇〇七)、魏德圣的《海角七号》之外的作品,都是二〇一一年以后发行的,这也是特点之一。

缺乏亲身的殖民地体验的世代,何以继承殖民地记忆,并将之重新建构呢?关于这个问题,笔者曾比较考察《悲情城市》(一九八九)与《海角七号》(二〇〇八),但在《海角七号》以降的电影,「日本时代」仍持续成为重要的创作来源。因此,本文将以《海角七号》以降的《赛德克‧巴莱》(二〇一一)、《大稻埕》(二〇一四)、《KANO》(二〇一四)为主要分析对象,透过现代台湾电影中「日本时代」表象及其叙述方式分析,考察现代台湾「日本时代」的记忆如何被重新建构,以及「日本时代」的叙事具有什幺样的意义。本章的构成如下。首先,第二节将以先行研究的论述为基础,将《海角七号》以前所出现的「日本时代」表象做一整理,藉以分析现代台湾电影中「日本时代」的日本人形象。第三节考察《赛德克‧巴莱彩虹桥》的片尾叙事方式,第四节考察《大稻埕》的叙事方式与其怀旧的特色。第五节则分析《KANO》,希望在这样的基础上,总括现代台湾电影中「日本时代」的叙事方式。

二、《海角七号》以前的「日本时代」表象

(一)台湾电影中日本表象、「日本时代」表象的先行研究

首先确认台湾电影中关于日本表象的先行研究。吴竞洪、王声风曾将三个时期中与日本人表象相关的台湾电影进行分析,即「民国六十年代以前」、一九七二年台日断交后的「民国六十年代以后」、以及「台湾新电影」,并指出其特徵如下:民国六十年代以前,「此时的电影描述到共产党和日本时,都是强调他们的阴险、狡诈、残忍、粗暴等,这些特点在民国六十年以前的电影中充分发挥出来」、「政策宣传片的主要任务以反共为主,而非抗日」。民国六十年代以后,「大量的抗日爱国电影出现,并蔚为风潮。以中央电影公司为主,出现了一系列的抗日电影。在这些电影中,日本人的角色非常清楚地被型塑出一个共同的特质。日本人是侵略者,是杀戮者,是直接在战场上遭遇,生死交拼的敌人」。到了台湾新电影的阶段,「在《稻草人》片中,导演企图以一种荒谬幽默的手法来呈现殖民官僚的可笑与唐突。(中略)至更后期的《戏梦人生》,日本人已经被陈述成为片中生活週遭的一份子,有坏人存在,但也有善良正义的份子出现。《多桑》片中虽然没有日本人出现,片中的主角却对日本有无限的憧憬。(中略)一般来说印象中都会以为,日本的形象在乡土意识浮上檯面后就大幅转变为较善意的角色,然而根据我们的观察并非如此。(中略)两个不同时期的形象差异,我们宁愿将他解释成为不同经验的呈现;前一时期的是『大陆型』的记忆,后一时期的是『台湾型』的记忆。」

林初梅的〈「日本」记忆的流转─《梅花》、《稻草人》、《多桑》与《海角七号》反映的时代轨迹〉,也是一篇分析日本时代记忆在各时代被如何描述的论文。她指出:「台日之间种种,随着日本的战败,本来早该结束,但殖民地记忆不断藉由电影再现,如果说七〇年代的《梅花》是失忆的象徵,那幺八〇年代的《稻草人》就是日本记忆重新建构的指标,而九〇年代的《多桑》、二〇〇八年的《海角七号》,则是殖民地记忆以及庶民生活经验回归真实的写照」。

林初梅进而在〈鉴赏魏德圣的三部曲《海角七号》、《赛德克‧巴莱》与《KANO》(魏徳圣の三部作『海角七号』『セデック・バレ』『KANO』を鉴赏して)〉一文中进行以下评论,《海角七号》、《赛德克‧巴莱》、《KANO》三部缔造票房佳绩的电影,不仅着眼于日台情侣的恋爱故事、原住民的抗日运动,也论及日本时代的高校棒球,题材多元是魏德圣导演作品的特色。该文并论及:「可看出台湾对于日本统治时代的历史观,值得瞩目的是,不只是殖民性、现代性这样的二元论述,而是交织了跨越国境或民族界线的历史叙事。」「善也好恶也好,都包含在日本统治时代的历史记忆,且也是形成台湾人认同的一个元素」,在这样的理解上,林指出「魏德圣的电影中,交织了台湾人对日本统治时代的多元理解与认识」。

林ひふみ在《中国‧台湾‧香港电影中的日本(中国‧台湾‧香港映画のなかの日本)》一书中,针对刘家昌的《梅花》(一九七五)进行了以下的评论:「国民党主导的抗日电影相当不自然,例如电影里头的台湾人全都说中文,在台日本人官僚的女儿则穿着如纪念品店人偶般的和服。另外,日本军人毫不留情地以日本刀斩下抗命者的首级,战争输了便乾脆切腹自杀,从这类刻板印象的描述来看,无论是好人还是坏人,都缺乏真实性,半个世纪间与日本人近距离生活的台湾本省人的观点,并没有反映在电影的製作上」;在这样的基础上,她进一步分析中国电影导演的第五世代和台湾新电影的导演之间的差别。她说中国导演第五世代的原初体验是从父母那儿来的,如「日本鬼子」的记忆以及「下放」的文革经验,与他们相比较,几乎是同年龄的台湾新电影的导演们,「从父母或老师那里听来的,是总有一天要回去的壮丽故乡。可是那个没亲身到过、也没亲眼见过的中国意象,与眼前小小的日式住宅和铺有榻榻米的房间,以及在街口流洩的忧郁的日本语歌谣之间出现了落差。这两者之间的落差,才是他们的原初体验。台湾新电影的作品里,并没有出现可憎的『日本鬼子』。出现的反而是自己生活成长经历过的足迹,例如日本人遗留下来的空间、日本人曾经经历的时间、日本人彷若邻人的环境。在这层意义上,台湾的『日本鬼子』确实如字面所示,是亡灵,而日本人的房子也就成了亡灵的家屋了」。此外,她指出:「若说吴念真的《多桑》是第二世代所提出的疑问,那幺十四年后的《海角七号》则是第三世代孙子辈所提出的回答」。林ひふみ并在这样的基础上评述《海角七号》里被朗诵出的日本人教师的信,即「我在众人熟睡的甲板上反覆低喃。我不是抛弃你,而是捨不得你。」关于这段台词,林的评述如下:「这段台词虽然是从日本人这一边发话的,但这段话与其说是旧世代本省人主动想听的,不如说是儿孙辈们意识到祖父母的哀愁,为了抚慰阿公、阿嬷而创作的。回过头来看《多桑》的儿子文健,也就是吴念真,接受国民党教育的他,要做到能够理解亲日的父亲,同时想尽办法挤进外省人支配的社会,就已经快超出负荷了,还要做到不像妹妹那样辱骂『汉奸、走狗、汪精卫』,也已经尽最大努力了,实在无能为力再安慰父亲。到了《海角七号》,总算抚平了旧世代受创的情感,同时也和新世代达成了历史上的和解」。

以上确认了先行研究之后我们已经可以清楚看出一九七〇年代以前一九七〇年代的抗日电影、台湾新电影、再到《海角七号》以降台湾电影中的「日本时代」表象有相当大的变化,各个时期建构「日本时代」之记忆方式也有所不同。以下,我们在上述研究的基础上,再来看看台湾新电影中所建构的「日本时代」表象。

(二)台湾新电影中的「日本时代」表象

台湾新电影中的日本时代表象,大致可分为两种类别。一种是时代的设定本身便是日本殖民时代的作品群,如王童的《稻草人》(一九八七)、《无言的山丘》(一九九二);另一种是以战后国民党统治下的台湾为舞台,却以「日语」、日本歌曲、以及日式住宅等战后残存的「日本时代」为怀旧表现的作品群,如侯孝贤《冬冬的假期》(一九八四)、《悲情城市》(一九八九)、吴念真《多桑》(一九九四)。

关于战后残存的「日本时代」相关作品,部份论文从殖民地统治伤痕等负面观点来进行评论。例如丸川哲史就吴念真的《多桑》指出:「这部作品最大的特徵是,儘管剧中完全没有日本人出现,却是『日本』色彩最浓厚的影片」,进而将《多桑》描述为「亡灵的存在」。前述林ひふみ将日本人的房子视为亡灵家屋的分析,也是承袭丸川这篇论文的观点。

另一方面,以日本殖民时代为舞台的《稻草人》、《无言的山丘》等台湾新电影里出现的日本人,吴竞洪、王声风的论文则指出电影中并未具体出现代表性人物,因此,台湾新电影中的日本人形象也难以用一句话来概括。

例如王童的《无言的山丘》(一九九二),该片描写日本殖民统治下金瓜石金矿劳动者的苦痛以及身为被殖民者的屈辱。片里出现的日本人有矿长柴田、富美子、红目仔三人。矿长柴田身着西装、有礼貌、向墙上的天皇像鞠躬,以留声机听古典音乐,被描绘为受到近代文化薰陶的典型的日本人资本家。而台湾人妓女与日本人父亲所生的日台混血青年红目仔,则告诉矿长柴田:「我爸爸跟你一样是日本人」,并在妓院的父母给他台湾服穿着时回答:「要是穿日本服,就能多得到一点尊敬啦」,便是以自己是日本人作为其认同的根本,然而身边的人却不把他当日本人看待。红目仔对同样在妓院工作的琉球人富美子有好感,以让富美子从妓院重获自由为交换条件,将矿工们偷偷把金矿带出金山的事向矿长柴田告密。然而富美子并没有重获自由,由于这样的仇恨,红目仔杀害了矿长柴田,遭到逮捕而被判处死刑。琉球人富美子儘管在妓院受到「日本姑娘,好美」的讚美,但这不过是日本人的身份被利用罢了,在妓院的待遇绝对称不上好,被迫接客,最后死去。

《无言的山丘》这部电影就日本人资本家矿长柴田劳动者红目仔富美子三人的构图来看是典型的普罗列塔利亚作品然而若是着眼于日本人的描绘方式,除了矿长柴田以外,日台混血的红目仔以及琉球人富美子,则是作为边缘人被表述的,性格也暧昧不明。

(三)《海角七号》以降台湾电影中「日本时代」的日本人

这一小节,以魏德圣《海角七号》(二〇〇八)以降电影里出现的「日本时代」的日本人进行考察。《海角七号》里出现的「日本时代」的日本人是日籍教师。关于台湾对日籍教师的特殊情感,铃木满男如此说明:「台湾人对于『日本教育』评价甚高,与对特定的日本人教师的怀念记忆,有着难以割捨的羁绊」。在《海角七号》中写下「捨不得你」的,是已不在这个世间的日籍教师。对于「多桑」世代的「日本为什幺抛弃台湾呢」的提问,《海角七号》将之替换为因遣返造成的悲恋戏码,并让日本语世代思慕的日本人教员来说这段话,作为回答。

《赛德克‧巴莱》(二〇一一)出现的日本人,有鎌田弥彦(台湾守备队总司令官)、小岛源治(巡查部长)、佐冢爱佑(警部)、吉村克己(巡查)等实际存在的军人或警官,每个角色都有不同的性格。关于《赛德克‧巴莱》的叙事方式,将在下一节讨论。

叶天伦的《大稻埕》(二〇一四)里,有台词的日本人只有后藤新平以及警察黑崎(有姓而无名),当时的皇太子(昭和天皇)也在电影中出现,但没有台词。这部穿越时空回到一九二〇年代的片子,有关后藤新平的描述缺乏历史考证,这一点留待第四节再讨论。警察黑崎突然以关西腔嚷嚷着不准闹事,并闯入「南纯裁缝店」里以警棍殴打阿纯,又撂下一句「你们台湾人真是不守秩序」就出去了。接着又突然进到正在上演台语剧的剧场,站上舞台说:「立刻回家,演出终止。皇太子殿下即将到台湾参访,从现在开始,所有非国语(译注:日语)的演出全面禁止。」勒令停止演出、宣告日本语以外的语言全面禁止的黑崎,被刻板化为典型的坏心警察。正如以上所示,我们可以看见在《海角七号》以降的台湾电影中出现的「日本时代」的日本人,有着被简化、刻板化的倾向。

《无言的山丘》的导演王童,一九四二年生于安徽省,一九四九年移居台湾。《悲情城市》的导演侯孝贤一九四七年生于广东省,翌年移居台湾。《多桑》的导演吴念真一九五二年生于台北县。三人都成长于战争刚结束不久的台湾,「日本时代」仍留有深刻影响。以吴念真的例子来看,他们得到「日本时代」的资讯,推测应非来自教科书或是媒体,而是就着自己的感受进行收集。台湾新电影将「日本时代」及日本人作为暧昧难以言说的人物,或作为残像来描写,正因这个世代的导演们并非客观地掌握「日本时代」,而是一面感受着而一面成长。

另一方面,《海角七号》的导演魏德圣生于一九六九年,叶天伦则是生于一九七四年。以「日本时代」作为起点思考,他们相当于第三世代,同时也是在学校教育中没有学习台湾史的世代。在魏德圣、叶天伦正值二十多岁的一九九○年代,伴随着台湾社会的变化,电视媒体也朝向多元发展。一九九一年卫视中文台放映日本的流行戏剧,掀起日剧的流行。随着一九九三年有线电视法的有线电视合法化,电视的频道数量也随之增加。受到一九九四年日本电影与录影带得以自由输入、放映的影响,一九九五年「纬来日本台」、一九九七年「JET日本台」相继开台,到了一九九八年已有十二个日本相关节目的电视台成立。在漫画方面,自一九九二年着作权法修正条文实施以来,日本的漫画也得以合法翻译出版。

关于「日本时代」魏德圣曾说「我们的父母祖父母辈谁没被日本时代影响过?我们是第三代,应该跳脱、用客观眼光来看,是什幺东西让台湾第一代、第二代对日本人有这幺多、这幺极端的爱跟恨。」此外,关于台湾人对「日本时代」的关注,他说:「常有人问我,为什幺特别关心日本时代的台湾?但我认为其实大家都关心、只是不讲而已」,而在关于《赛德克‧巴莱》(二○一一)的提问中,他则回答:「我不是用纪录片的方式来诠释这段历史,而是用讲故事的态度来拍,但不为这段历史作注解」。没有殖民地经验的世代如何呈现殖民地记忆呢?魏德圣、叶天伦如何诉说「日本时代」?第三节、第四节、第五节将分别以《赛德克‧巴莱》、《大稻埕》、《KANO》为分析对象,探讨作为殖民地记忆的「日本时代」的叙述方式。

上一篇: 下一篇:

相关阅读

猜你喜欢